Увеличить
Выход
информационный портал
Донецкого
Рериховского Вестника


<---  Карта сайта ---<< Наш адрес:
Новороссия, 83050,
г.Донецк-50, а/я 3481.
Тел.: (062) 337-32-66.

Галереи Образов Донецкого Рериховского Вестника

Галереи Образов:

  • Галерея Образов Виктора Черноволенко (Амаравелла).
  • Галерея Образов Природы (работы Сибирских и Киевских фотохудожников).
  • Галерея Образов ТО "Аравела" (г.Киев).
  • Галерея Образов А.Л.Чижевского (ученика К.Э.Циолковского).
  • Галерея Образов Александра Сардана (Амаравелла).
  • Галерея Образов Бориса Алексеевича Смирнова-Русецкого (Амаравелла).
  • Галерея Образов Петра Фатеева (Амаравелла).
  • Галерея Образов Сергея Шиголева (Амаравелла).
  • Галерея Образов Светланы Люшиной (Хараламбус).
  • Живопись Н.К.Рериха в музеях мира (Горловский художественный музей).
  • Галерея Образов "Алтай-2005".
  • Музеи Н.К.Рериха в Новосибирске и Москве.
  • Галерея Образов "Урал-2007".
  • Север. По местам Н.К.Рериха".
  • Галерея Образов "Алтай-2008".
  • Живопись и графика А.Дмитриева (Горно-Алтайск).NEW


    МАНИФЕСТ ГРУППЫ ХУДОЖНИКОВ-КОСМИСТОВ "АМАРАВЕЛЛА"



    1. Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь.
    2. Научить этому нельзя.
    3. Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого источника.
    4. Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса - в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.
    5. В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.
    6. Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания - тогда их цель будет достигнута.

    1927.
     

    ВЕСТНИКИ ДАЛЬНИХ МИРОВ

    В октябре 2000 года в Музее имени Н.К.Рериха открылась выставка картин группы художников-космистов "Амаравелла". Яркое и самобытное творчество этих замечательных живописцев, объединившихся в середине 1920-х годов в творческий союз со столь необычным и красивым названием, к сожалению, не было ранее оценено по заслугам Ведь все они - каждый по своему - разделили судьбу миллионов талантливых людей, живших в тоталитарном государстве, сурово каравшем любые проявления инакомыслия. Но несмотря на то, что огромный творческий потенциал "Амаравеллы" не был раскрыт до конца, ее художественное наследие занимает значительное место в истории русского и мирового искусства.
    История этого содружества началась в 1923 году, когда четыре художника - Петр Фатеев, Вера Пшесецкая, Александр Сардан и Борис Смирнов-Русецкий - образовали группу "Квадрига". Позднее к ним присоединились Сергей Шиголев и Виктор Черноволенко, и в 1927 году дружная шестерка, исповедовавшая общинный образ жизни и творчества, стала называться "Амаравеллой". Что стоит за этим названием - теперь уже нельзя сказать точно, но существует предположение, что оно происходит от индийского "Амаравати" - "Обитель бессмертных", или "Берег бессмертных". Но возможно, это слово, придуманное Сарданом, навеяно названием цветов - amarillis и amarantha, которые в его семье имели почти культовое значение. Цветы эти десятилетиями выращивались его матерью и поражали всех своей красотой и еще тем, что, будучи цветами тропическими, расцветали в феврале. А возможно, подсказку следует искать в эмблеме "Амаравеллы", если считать, что этот графический знак с изображением бегущего с факелом раскрывает значение слова "Амаравелла" как "Несущий свет".
    "Созданное "Амаравеллой" может рассматриваться как своеобразная живописная параллель к исканиям русского космизма"* - справедливо полагает исследователь творчества группы поэт и философ Ю.В.Линник. И действительно, полотна художников смело и весьма убедительно воплощали то, о чем писали в своих научных трудах К.Э.Циолковский, В.И.Вернадский, А.Л.Чижевский. Их внутреннему оку открывались населенная разумными существами Вселенная, таинственная взаимосвязь космических ритмов и планеты Земля и, конечно же, прообразы человека будущего - преодолевшего оковы геоцентризма и постигающего другие миры...
    Время, в котором жили и творили мастера "Амаравеллы", было ознаменовано удивительными открытиями в науке, полностью изменившими картину существовавшего дотоле мировосприятия, и эти перемены, которые художники внимательно отслеживали, а нередко и предвосхищали, необычайно вдохновляли их. Но, пожалуй, самое мощное влияние на их творчество и мировоззрение оказала встреча с Николаем Константиновичем и Еленой Ивановной Рерихами, посетившими столицу в 1926 году. От них художники узнали об Учении Живой Этики, идеи которой были так созвучны их духовным и творческим исканиям, Новое Учение повествовало о взаимосвязи человека и Космоса, о мирах иных измерений и иных состояний материи - взаимно проникающих друг в друга и существующих как единая Реальность. Мир плотный, "данный нам в ощущениях", являлся лишь верхушкой огромного айсберга Беспредельности.
    Беседы с Рерихами вдохновили художников и открыли им новые горизонты видения мира. Они с огромным воодушевлением читали и перечитывали подаренные им первые книги Учения - "Зов" и "Озарение". И когда, уезжая из Москвы, Николай Константинович предложил художникам организовать выставку в США, они с радостью согласились. Специально к выставке был составлен Манифест, в котором группа подробно излагала свое творческое кредо.
    "Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь. Научить этому нельзя.
    Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого первоисточника.
    Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса - в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.
    В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.
    Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания - тогда их цель будет достигнута". Выставки "Амаравеллы", прошедшие в 1927 году в Нью-Йорке (в Музее Николая Рериха), а в 1928 году в Чикаго, имели огромный успех, но дальнейшая судьба художников складывалась трагически. В 1929 году в Москве состоялась последняя их выставка "Жизнь - Творчество". В 1930-м Вера Пшесецкая и Александр Сардан были арестованы. В начале 40-х репрессиям подверглись Сергей Шиголев и Борис Смирнов-Русецкий. Остальные были вынуждены уйти в "творческое подполье" и на долгие десятилетия расстаться со своими зрителями. Однако никто из них не поступился своими творческими убеждениями, не стал кривить душой и писать на потребу дня. Работы оставшихся в живых Фатеева, Черноволенко и Смирнова-Русецкого стали выставляться лишь в 60-е годы, в конце жизненного пути художников. Сардан к живописи так и не вернулся.

    "ЧЕЛОВЕК КОСМИЧЕСКИЙ"

    Создатель "Амаравеллы", Петр Петрович Фатеев (1891-1971), родился в Москве в семье типографского служащего. В 1910 году он поступил в Высшее техническое училище, а спустя пять лет в Художественную студию Ф.И.Рерберга, которую посещал три года, совмещая учебу с работой на заводе "Динамо". Еще до революции им были написаны (и даже изданы в виде открыток) первые картины, посвященные теме проникновения человека в дальний Космос - теме, которой художник остался верен всю жизнь. Уже в 1910-е годы о работах Фатеева высоко отзывались В.Кандинский, М.Ларионов, В.Маяковский, Д.Бурлюк. Остается загадкой, почему художник так и не познакомился с К.Э.Циолковским, ибо их близость в духовном плане поражает: и ученый и художник исповедовали идею дальнейшей эволюции человека, позволяющей ему существовать в открытом космическом пространстве.
    В 1916 году в Москве состоялась выставка "Фантасты и неореалисты", на которой Фатеев дебютировал перед широкой публикой. После этого он участвовал в последней выставке "Бубнового валета" 1917 года, в 1918 году - на двух выставках профсоюза художников-живописцев и в 1919-м - на "Восьмой государственной выставке" и на Первой выставке Московского хранилища произведений современного искусства. В 1922 году в выставочном зале на Кузнецком мосту прошла его первая персональная выставка, на которой было представлено 110 работ, а в 1923 году в Музее изобразительных искусств им А.С.Пушкина - "Выставка пяти", с которой и берет начало группа "Амаравелла". Именно Фатеев объединил вокруг идеи "космической живописи" большинство художников из будущей группы. Приходившие к нему домой друзья располагались под "звездным небом" (даже потолок в своей квартире Фатеев превратил в целую галактику) и с интересом рассматривали новые картины художника, изображавшие очередной космический пейзаж или "рядовую сценку" из жизни планет в других звездных системах. Странные, фантастические формы обитателей других миров появлялись на его полотнах так естественно и органично, что казалось, будто художник не придумал их, а видел собственными глазами. Так, удивительно достоверными кажутся и фантастическое животное, и оседлавший его наездник-инопланетянин на картине Фатеева "Путь в неведомую страну" (1968), представленной на нашей выставке.
    Сооружения инопланетян ничем не напоминают земную архитектуру, и тем не менее мы понимаем, что это жилища, которые намного органичнее вписываются в биосферу их планет, чем наши современные дома. Там работают свои константы и свои каноны красоты, но они трогают нашу душу, волнуют нас. Фатеев дерзновенно заглядывает и в отдаленное будущее Земли. Его "человек космический" чувствует себя одинаково комфортно и на земле, и в воздухе, и в космосе. Вполне возможно, что века спустя люди будут поражаться глубине предвидения художника, который в незапамятные времена так точно отразил реальность их бытия. В З0-е годы художник, прекрасно понимая, что его искусство среди "творений" победившего соцреализма будет восприниматься как чуждое и классово вредное, ушел в "творческое подполье". И до начала 60-х годов его общение со зрителем было прервано. Сейчас работы Фатеева находятся в Художественном музее г. Петрозаводска, в Мемориальном музее космонавтики (Москва), а также в частных коллекциях в России и за рубежом.

    ЗВУЧАНИЕ ПРОСТРАНСТВА

    Творчество Александра Павловича Сардана (настоящая фамилия Баранов) (1901-1974) - лучшее подтверждение тому, что каждый из членов "Амаравеллы" обладал своим неповторимым видением мира нашего и миров дальних.
    Сардан, так же как и Фатеев, родился в Москве и после окончания школы поступил в музыкальный техникум (ныне Музыкальное училище имени Гнесиных). Живописью начал заниматься в 1920 году, и уже первые его живописные композиции были выстроены по законам музыки. Ритм он чувствовал великолепно. В 1923 году в Музее живописной культуры Сардан познакомился со Смирновым-Русецким, и тот привел его к Фатееву. Петра Петровича очень заинтересовал талантливый музыкант, который пытался рисовать звуки, и это ему явно удавалось. Особенно хороши были его миниатюры. Энергия просто выплескивалась из этих ритмизованных композиций, в которых Сардан проявил себя и как прекрасный колорист. Его светоносные картины были наполнены такими могучими вибрациями, что казалось, будто художник напрямую воспринимал энергетическую основу бытия, о которой мы читаем в Живой Этике. Сардан-музыкант и Сардан-художник в одном лице, как и М.К.Чюрленис, творил живописно-музыкальный синтез. Есть несколько картин, на которых Сардан просто рисует... звук. Точнее, структуру звуковых колебаний или звуковой спектр разных инструментов. Сила воображения художника такова, что глядя на то, как он изображает "Тембр арфы", ловишь себя на том, что лучше и точнее изобразить это невозможно. Многослойность звучащего пространства, сотканного из кружевной графики различных тембров, настолько завораживает, что начинаешь слышать музыку. В восприятии Сардана форма начинала звучать, а звук обретал определенные формы. Это был дар - дар редкий и, безусловно, высший.
    Картины Сардана очень динамичны, на них не увидишь застывшей статики - все вибрирует, переливается, движется, звенит. Это поступь самой Жизни, "3вучания в пространстве" (1923) заполняют весь мир, пронизывают пирамидальные дома, наполняют весь Космос. Этими же рукотворными и нерукотворными вибрациями пронизано все пространство картины "Весенняя серенада" (1923), где художником показана удивительная жизнь флоры, - цветы тянутся друг к другу, переговариваются, излучают радость жизни в окружающий мир. В его "Поэме утренней зари" (1920) мы видим все те же всепроникающие излучения Жизни, структурирующие вселенское пространство, дающие через энергоинформационные заряды эйдосов жизнь всему сущему. Мировидение Сардана созвучно пифагорейскому восприятию мира как грандиозного инструмента. И если когда-нибудь нам будет дано познать вселенские законы соответствия между формой, цветом и звуком, то не исключено, что при переводе в звук таких картин Сардана, как "Рождение материи", "Симфонии Космоса", мы услышим не просто набор звуков, а, скажем, нечто вроде музыки Скрябина или же импровизации самого художника.
    Картина "Рождение материи" (1920) изображает космическую сингулярность, из которой извергается раскаленная материя в первые мгновения Творения. Что это, как не расширяющаяся Вселенная? Поражает тот факт, что картина была написана еще до возникновения теории расширяющейся Вселенной. Это еще один пример того, что художники "Амаравеллы" не только с глубоким интересом следили за утверждением новой парадигмы знания, но часто и предвидели ее.
    Вскоре после выставки "Амаравеллы" 1929 года на долю Сардана выпали тяжкие испытания - художник был арестован. И хотя заключение было недолгим, душевное потрясение оказалось настолько сильным, что Александр оставил живопись. В 1930 году он прошел курс кинорежиссуры во ВГИКе и далее работал на киностудии "Мостехфильм", выступая в роли режиссера, сценариста и художника. Его удивительный талант проявился и здесь, позволив ему создать запоминающиеся научно-популярные фильмы. В 1949 году в Париже за фильм "В мире кристаллов" Сардан получил Международную премию им, Маррея Мезгиша, а в 1960-м снял научно-популярный фильм об основоположнике гелиобиологии - А.А.Чижевском. Создание этого фильма доказывает, что влияние Чижевского на его художественное творчество несомненно.

    ЛАБОРАТОРИЯ В КОСМОСЕ

    Загадочен и прекрасен мир творчества Сергея Ивановича Шиголева, разделившего трагическую судьбу миллионов своих соотечественников. Вместо даты его смерти стоит вопросительный знак - художник лежит в одной из братских могил Гулага. Родился он во Владимире в 1895 году, в 1916-м окончил реальное училище, с 1918 по 1920 годы работал в Естественноисторическом музее. С 1920 года, после переезда в Москву, учился на естественном факультете Московского университета и параллельно в театральной студии им. Ф.И.Шаляпина. Там он не только постигал азы актерского мастерства, но и работал художником-оформителем. Сохранилось много рисунков великолепно разработанных Шиголевым театральных костюмов, а также эскизов масок и театральных типажей. После знакомства с художниками-космистами в его творчестве наступил новый этап. На него, как и на остальных членов группы, повлиял мощный духовный импульс, полученный от Н.К.Рериха. Шиголев принимал участие в обеих выставках "Амаравеллы" в США. С 1933 года Сергей Иванович пробует свои силы в области мультипликации и добивается интересных результатов. В 1937 году он создает удивительный и страшный цикл из 16 графических работ "Каприччио", оставшийся для нас как предупреждение. Теперь уже никому не нужно объяснять, что произошло в России в 1937 году. Рисунки Сергея Ивановича доносят до нас лучше любых исторических трактатов атмосферу страшного гнета, воцарившуюся в стране всего через десять лет после свободомыслия 1927 года. Сколько мог бы создать талантливейший художник Шиголев, если бы его в расцвете творческих сил не поглотила "черная дыра" тиранического режима!
    В 1941 году Шиголев вступил в ряды народного ополчения и в одном из боев вместе с товарищами попал в окружение. С боями прорвались к своим, но по чудовищным законам, стоившим жизни многим, все бывшие в окружении, а тем более в плену, приравнивались к изменникам Родины. В 1942 году его арестовали, и далее следы художника теряются в Гулаге...
    Знания, полученные художником в Московском университете, изучение им мира беспозвоночных позволили ему проявиться как великому знатоку формообразования. Глядя на картины Шиголева, невольно вспоминаешь альбомы Геккеля, собравшего в свое время богатейшую коллекцию беспозвоночных и представившего в своей книге целые композиции из радиолярий, аммонитов, кораллов, губок и других простейших организмов - этакую своеобразную азбуку или таблицу Менделеева для биологического мира. Используя эти формы в своих композициях, Сергей Шиголев пытался передать людям свою мечту, показывая, сколь прекрасной будет ноосфера будущего, если у землян хватит мудрости и ответственности отказаться от гибельного пути создания уродливой техносферы. Об этом еще в прошлом веке предупреждали человечество Великие Учителя. Предупреждало Учение Живой Этики в веке двадцатом. Говорил об этом своим творчеством и Сергей Шиголев, создававший картины-прогнозы, выступая уже не столько художником, сколько футурологом и философом. Если мы не изменимся, то умрем, и могильщиками будут созданные нами машины. Но если выберем духовное преображение - выйдем на вселенские просторы как творцы целых миров. К такому выводу приходишь, размышляя над творчеством Сергея Шиголева.
    На нашей выставке представлено шесть его полотен. Картина "Лаборатория в космосе" (1928) пронизана особой экспрессией - все живописное пространство заполняют разноцветные спиральные вихри. Вспоминаются строки из Живой Этики: "Принцип спирального вихря - во всем". А на картине "Рождение мира" (1927) мощный динамический процесс, похожий на Великий взрыв, дает начало всей проявленной Вселенной. Инициирован он Божественной рукой, которая доминирует в пространстве картины, - это от нее во все стороны разлетается горячая первородная материя, которая впоследствии обретает очертания человека, что можно увидеть на другой картине художника - "Дух огня" (1927). И начинаешь понимать, что вечная идея Человека, возможно, формирует мир по образу и подобию своему. Эйдос Богочеловека - это наивысшее творческое достижение Абсолюта. Человек побеждающий, Человек созидающий, Человек "Идущий" - так называется целый цикл картин Шиголева, одна из которых экспонируется на нашей выставке.

    РУНА

    Судьба Веры Николаевны Пшесецкой, или Руны (1879- 1945/46), единственной женщины в "Амаравелле", наименее известна. Она была актрисой, писала стихи, любила живопись. Другие подробности дают воспоминания Б.А.Смирнова-Русецкого: "Из всех моих друзей у Руны наиболее туманная биография. Она очень неохотно говорила о себе. Происходила она из курляндского рода фон Мантейфель. Руна - ее сценический псевдоним: в молодые годы она ушла из семьи, чтобы стать актрисой. Какое-то время была связана с Художественным театром, однажды мы видели, как в антракте одного из спектаклей МХАТа с нею беседовал В. Немирович-Данченко... Молодость ее прошла в Петербурге; вероятно, к поре ее петербургской молодости относится и ее недолгий брак с П.Успенским - автором книг "Четвертое измерение" и "Символы Таро"... В Петербурге она участвовала в теософических кружках. Руна стала духовным центром всей нашей группы. Она объединяла нас, заражала своей энергией, умела сгладить возникавшие противоречия. Мне всегда казалось, что Руна еще до революции встречалась с Н.Рерихом. Она много больше нас знала о его мировоззрении и внутренней жизни. Одно время она была где-то на Востоке, возможно, в Китае. Так или иначе, тогда как мы знали только Рериха-художника, она уже знала его как Учителя".*
    Вера Николаевна очень много значила в жизни каждого из художников, которых она ярко и своеобразно запечатлела на своих портретах (на нашей выставке представлен портрет А.Сардана ее кисти, созданный в 1920-е годы). Ее художественное наследие, кроме пяти портретов, практически все погибло. И сама она умерла в ссылке в Архангельской области в 1945 или 1946 году.

    ХРАМ СВЕТА

    Быть или не быть человечеству? Преображение или небытие? Виктор Тихонович Черноволенко (1900-1972) всем своим светлым творчеством выбрал Преображение. Человек должен творить вместе с Космосом - Космосом живым и разумным, а не тем космосом - пустыней, каким его воспринимают сегодня многие. Творчество эволюции, оплодотворенное эйдосферой (термин Платона), породило на нашей планете и всю удивительно разнообразную биосферу, и нас с вами. Какие еще доказательства нужны для признания космотворчества? Живой мир, гармония сфер - как близки были эти понятия художнику и мыслителю Черноволенко. Иная реальность, иные миры открывались иногда его внутреннему взору с такой ясностью, что оставалось только перенести это видение на бумагу или холст.
    В глубокой сосредоточенности и отрешенности, не пытаясь анализировать увиденное, плавными движениями он наносил на бумагу дивные "мосты", "тоннели", "окна" в другие измерения. Что это, как не самые древние архетипы, самые базовые наши визуальные впечатления от созданного Богом мира. Глядя на картины Черноволенко, на изображенные на них кружевные переплетения пространственно-временных слоев, чувствуешь, как плывешь сквозь удивительные напластования, теряя вес и даже форму, с которой художник экспериментировал очень смело, хотя формалистом никогда не был. В мире после Преображения, запечатленного на картинах Мастера, все будет иным. Люди преображенного мира предстают на них в целом похожими на обычных людей, но только более высокими, ибо отсутствие земного притяжения позволит человеку расти. Поражает строгость и предельная обобщенность этих фигур, а также скромность используемых для их изображения живописных средств. Очень часто на картинах Черноволенко присутствует образ стоящего на границе миров Наблюдателя, Свидетеля - безмолвного, но отнюдь не отстраненного от происходящего.
    Всматриваясь в удивительную гамму красок земных пейзажей, художник находил краски для изображения иных миров и самой Вечности - той, в которой все миры и эпохи когда-нибудь встретятся. Материя земная становилась прозрачной. Кисть в руке Виктора Тихоновича будто сама собой плела удивительные кружева взаимопроникающих пространств, наслаивая их друг на друга гармонично и музыкально. Следует заметить, что музыка для Черноволенко значила очень многое, и трудно сказать, что он любил больше. Часто он повторял, что если лишить его музыки, то и рисовать он не сможет. Но справедливым было бы и обратное утверждение - внутренняя связь его музыкальных и живописных импровизаций существовала безусловно. Недаром многие картины художника носят "музыкальные" названия - "Симфония", "Мелодия и ритм", "Песнь звезд", "Звуки". В последней представления Черноволенко максимально сближаются с мировидением А.Сардана. Весь мир с его высшими и проявленными планами заполнен различными звуками, насыщен вибрациями - радостными, зовущими. Маленькая белая фигурка человека в левом углу и сама исторгает звуки (поет или играет), и впитывает многоголосие светозвуковой симфонии жизни.
    Картины росли под чуткой рукой художника, как растут кроны деревьев. Без предварительного карандашного рисунка появлялись на них "стволы" и "ветви", переплетаясь в сложнейшем узоре, образуя "мосты" и "арки". Как получалось столь многослойное глубочайшее пространство, удивительно похожее на живую ткань, Виктор Тихонович вряд ли мог объяснить словами, но оно получалось и теперь осталось на века. Художник не мог работать на обычной белой бумаге. Воображение подсказывало, какой фон он должен положить для проявления будущего иномира. Остается тайной, как добивался он такой удивительной светоносности акварельного фона и как наращивал слой за слоем, накладывая друг на друга полупрозрачные миры. Случалось, что акварель ложилась у него так густо, что трудно понять - темпера это или же масло. И хотя живописному ремеслу Черноволенко нигде не учился, это не помешало ему стать настоящим художником, ибо дар особого видения дается от Бога.
    После выставки 1929 года В.Т.Черноволенко, как и его товарищи по "Амаравелле", был вынужден оставить живопись до лучших времен. Будучи патриотом и тружеником от природы, он с головой окунулся в производственную деятельность, и долгие годы, вплоть до ухода на пенсию в 1960-м, не имел возможности полностью отдаваться любимому творчеству. Зато потом Мастером было создано более 250 самых прекрасных и глубоких по смыслу картин, в том числе посвященные Елене Ивановне Рерих ("Торжество", 1966) и Юрию Николаевичу Рериху ("Сокровище", 1966), представленные на нашей выставке. Жил художник очень скромно, в маленькой коммунальной комнатушке. Но рядом была любимая и преданная жена, старенькое фортепиано и краски. Этого рыцарю Храма Искусства было достаточно, чтобы творить самозабвенно и дарить радость тем, кто соприкасался с его творчеством. И здесь судьба была благосклонна к Мастеру. В 1958 году он знакомится с вернувшимся в Россию Юрием Николаевичем Рерихом. Юрий Николаевич часто бывал в гостях у художника и его жены Марии Филипповны. Он очень высоко оценил талант Черноволенко, любил слушать его фортепианные импровизации. Конечно, эта встреча была для художника событием невероятной важности. "Мне открылись такие горизонты на пути творчества, - писал он, - о которых я раньше и не мог даже мечтать".
    И действительно, расцвет таланта Черноволенко приходится на последние двенадцать лет его жизни. Когда смотришь на полотна, созданные им в эти годы, нередко испытываешь ощущение, что стоишь перед иконостасом того Храма Света, который непременно создаст человечество, очнувшись от безумия противостояния и разрушения. Картины Черноволенко кажутся самосветящимися. Сквозь них, как через окна в иные миры, изливается нетварный свет, исцеляющий душу. Удивительно, что практически ни на одной из них вы не обнаружите локальный источник света, от которого предметы отбрасывают тени. Вспомним, что со времен эпохи Возрождения художники, стремясь показать на двухмерной плоскости картины глубину пространства, за счет линейной перспективы добивались изумительного ощущения его трехмерности. Также тщательно они работали с освещением. Предметы, отбрасывая тени, казались объемными и почти реальными. Черноволенко не пользуется ни линейной перспективой, ни светотенью, однако мы ощущаем бездонную глубину его полотен, взгляд утопает в многоплановости сетевых структур-пространств. Нетварный свет излучается от картин, в которых мы не можем обнаружить источник света. Эти особенности его живописи наводят на мысль о законах изображения, используемых в иконописи. Точно так же нет прямой перспективы в русских иконах, на которых мы не видим и источника света и теней, вот почему сравнение картин Черноволенко с иконостасом кажется вполне оправданным и с точки зрения определенных традиций изображения.
    Иногда представляется, что мастер отодвигал занавес ночного неба с прикрепленными к нему бусинками звезд и созерцал высшую реальность. Так, на картине "Отшельники" (1965) за привычным нашему взору земным пейзажем открывается иной мир. Художник решает это смелым и неожиданным приемом: будто занавес в театре, он приподымает вверх темное небо, усеянное звездами, и за занавесом нашей реальности предстает мир горний, заполненный мягким светом инобытия, и в этом преображенном мире мы видим фигуры отшельников. Тихий, скромный, задумчивый человек, Виктор Черноволенко совершил настоящий духовный подвиг, сумев "среди кипения жизни храм утвердить". Не сам ли он задумчиво сидит на грани двух миров - дольнего и горнего - и впитывает душой и сердцем Художника музыку сфер, наблюдает мистерию происходящего в Высшем мире Преображения ("Подвиг незримый", 1965)? Рыцарь Духа, служитель Красоты, строитель Будущего. Сегодня мы имеем счастье видеть его послания из этого светлого и прекрасного будущего, которые помогут нам такое будущее создать, если мы отвергнем сценарий темных сил, ежедневно навязываемый по всем теле-, радио- и печатным каналам.

    МАГИЧЕСКИЙ КРИСТАЛЛ МАСТЕРА

    И лишь самый молодой из всех художников, Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий (1905-1993), смог дожить до нового перелома в истории своей страны, хотя на его долю тоже выпало немало испытаний. В 1941 году он был арестован и пробыл в заключении долгих десять лет, прикасаясь к карандашу лишь несколько раз за все это время. Затем пять лет художник находился в ссылке. Арестовали Бориса Алексеевича не за его живопись, а за то, что в конце 1930-х годов он примыкал к остаткам московских тамплиеров и розенкрейцеров. Вероятно, сыграло свою роль и то, что при обыске в квартире художника были найдены письма от З.Г.Фосдик, сотрудницы Музея Николая Рериха в Нью-Йорке. Преданность идеям, заложенным в Учении Живой Этики, помогла Борису Алексеевичу мужественно перенести все удары судьбы и не сломаться. На свободе он вновь вернулся к любимому творчеству, к общению с молодыми друзьями-художниками. Бесчисленное количество замыслов ждало своего воплощения. "Оставить людям то, что будет жить, будет воздействовать и помогать им духовно - это так важно"*, - записывал он в своем дневнике. Его глубоким убеждением было то, что "искусство, в любых его формах, должно быть исполнено духовности, должно зажигать сердца".
    Борис Алексеевич родился и вырос в Петербурге, в 1917 году его семья переехала в Москву. В юности он испытал сильное духовное влияние со стороны дяди, искусствоведа А.П. Иванова, познакомившего племянника с художниками "Мира искусства" и "Бубнового валета". Особенно запомнились ему рассказы о Н.К.Рерихе, с которым впоследствии довелось познакомиться лично. Именно Н.К.Рерих посоветовал Борису продолжить художественное образование (после трех лет обучения в студии Ф.Рерберга) в Высшем государственном художественно-техническом институте и написал рекомендательное письмо А.Щусеву, в то время возглавлявшему Третьяковскую галерею.
    Огромную роль в творческом становлении молодого Бориса сыграл также В.Кандинский, с которым он переписывался в 1922-1927 годы. И если Н.К.Рерих был его проводником в миры горние, в тонкие планы Реальности, то В.Кандинский помог ему прикоснуться к архаическим пластам самостоятельного бытия форм-существ. Осмысливая открытия в области абстрактной формы, изложенные В.Кандинским в книге "О духовном в искусстве", художник стал более остро и глубинно ощущать природу, космичность любого патриархального уголка России.
    Попробуйте сравнить его пейзажи с произведениями любого знаменитого художника-пейзажиста (Шишкина, Левитана), не касаясь мастерства и тщательности проработки деталей. Предельно обобщенно (и здесь на него, безусловно, оказал огромное влияние Рерих) Смирнов-Русецкий наслаивает один прозрачный пласт на другой, стараясь гармонично соединить конкретные формы проявленного мира с абстрактными формами архетипических глубин, явленных его подсознанию. Искусно облекая в абстрактную размытую форму объект реального мира, художник добивается необычайно сильного воздействия на зрителя. Странно и чарующе смотрятся тонкие березки, окутанные на картинах Смирнова-Русецркого не то прозрачной кроной, не то туманом, и напоминающие человеческие фигуры. Вот будто странники идут по утреннему лугу, а вот Мадонна прижимает к груди младенца. Присмотришься, а это снова березки. В душе рождается щемящее чувство светлой грусти, утраты, причем утраты чего-то невероятно важного - планетарного масштаба или даже вселенского. А сердце уже подсказывает: "Это все мы утратили в себе Человека. Это мы предали давным-давно Бога, предали и продали Его за ломаный грош, за мирские утехи, за похлебку из рук работорговца... Мы сами добровольно стали рабами своих страстей. Мы сами отринули высшие дары Бога - свободу воли и выбора". Согласитесь, если скромный пейзаж с березками заставляет задуматься о вечном, о Боге, о совести, то это совсем непростой пейзаж. А может быть, и не пейзаж вовсе. В том-то и сила Мастера, и великая тайна, что не все им созданное можем мы понять и подвергнуть анализу, однако мощное воздействие его искусства очевидно. Любой природный объект, увиденный Мастером через магический кристалл его восприятия, становится очищенным символом. Художник являет миру свое видение, выступая подчас философом и предсказателем. Он свободно соединяет разные планы бытия, претворяет явленные письмена природы в сокровенные, исполненные высшего смысла, пробуждающие в нас память о высоком предназначении человека. В остраненных пейзажах Смирнова-Русецкого ( "Гимн заката", 1991; "Скала у озера", 1991; "Восход солнца", 1977) тоже живет музыка, но если в картинах Сардана она мощная, маркерная, ликующая, то в картинах Бориса Алексеевича - тихая и лирическая. "Печаль моя светла" - приходят на память строки, когда вглядываешься в картины цикла "Прозрачность", который художник воплощал на протяжении всей своей жизни. Какое точное и прекрасное название! И само это слово - "Прозрачность" - характеризует не столько художественный прием Мастера, сколько его жизненное кредо. Как хотелось Борису Алексеевичу, чтобы из мира навсегда исчезли и сама тьма, и все теневые стороны нашей жизни. Его душа восставала против всего сумеречного, а его художник повидал в своей жизни немало - "десять лет, полных мрака и соприкосновений с самыми ужасными сторонами человеческого падения". В возрасте 83 лет он создает удивительно трагичное и одновременно светлое полотно - "Реквием" (1988). На пепелище, где торчат то ли почерневшие остовы печных труб, то ли обгоревшие в пламени души, застыли в раздумье человеческие фигуры. В центре картины, в нижней ее части, улавливается образ Чаши, из которой в небеса поднимаются светлые струи. Быть может, это мысли о будущем мира, а быть может, надежда на то, что Бог не оставит нас в столь грозный час испытаний. Так или иначе, но чувства обреченности "Реквием" Смирнова-Русецкого не вызывает. Картина напоминает о том, что человек должен верить в светлое, прекрасное будущее, должен трудами своими и любовью ко всему живущему приближать его, жить по заповедям Христа, всегда имея перед внутренним взором великий пример Его жизни.
    На картине "Изумрудный замок" (1983) мы видим храм - воистину чудесный, ибо он не "руками человеческими" выстроен, а... вырос сам, как растут кристаллы. Храм и имеет форму друзы огромных кристаллов, и ведет к нему такая же нерукотворная лестница. В том же году создана картина "Архитектура Космоса", изображающая все межзвездное пространство структурированным, - его заполняют прозрачные, почти призрачные, но все же видимые шестигранные кристаллы. Спустя пятнадцать лет миру была представлена теория ученого В.Д.Плыкина, в которой тот на основе многочисленных опытов доказывает, что все галактическое и метагалактическое пространство имеет четко выраженную структуру энергоинформационного каркаса, а ячейки этой структуры в разрезе могут быть восприняты как правильный шестиугольник. Следовательно, в пространственной системе координат мы бы и увидели их как шестигранные кристаллы, уходящие в бесконечность, - еще один пример удивительного предвосхищения художником того, что потом подтвердится и наукой, Множество прекрасных циклов подарил нам Смирнов-Русецкий: "Космос", "Север", "Острова в пространстве". Это целые художественно-философские эпопеи о преобразующей и объединяющей силе Красоты и о глубинной взаимосвязи Макро- и Микрокосма. Сколько сверкающих звездами земных и неземных миров смотрят на нас с полотен Мастера, обретая с каждым годом после его ухода с земного плана все большую глубину. Борис Алексеевич имел редчайший дар - изображать живое звездное небо. В его работах бездонность Космоса не отталкивает. От нее веет удивительной теплотой. Воистину, вся звездная Ойкумена - наш родной дом. Там ждут нас родные братья, которые верят, что мы сумеем сохранить свой мир, согрев его любовью. И тогда мы обязательно будем приняты в Галактическую семью, в Великое Кольцо, воспетое И.Ефремовым, а островок нашей планеты займет подобающее место в гармоничном океане Вселенной...

    * * *

    С чувством глубокой благодарности должны мы помнить тех, кто поддерживал художников "Амаравеллы" в нелегкие для них годы, кто собирал их картины, чтобы сохранить для потомков чудесный мир Гармонии и Красоты.
    Один из самых первых собирателей и знатоков творчества "Амаравеллы" - доктор философских наук, поэт Юрий Владимирович Линник, который систематизировал собранные им картины, рисунки, письма (более 700 единиц хранения) и создал в своей квартире в городе Петрозаводске Музей космического искусства им. Н.К.Рериха. Благодаря его подвижнической деятельности многие в нашей стране впервые открыли для себя "Амаравеллу", познакомились с творчеством каждого из художников. И сейчас, на выставку в Центре-Музее имени Н.К.Рериха, он предоставил восемь работ. За радость общения с удивительным искусством Виктора Тихоновича Черноволенко мы должны быть признательны его жене, спутнице и другине, Марии Филипповне Дроздовой-Черноволенко, стараниями и заботами которой было сохранено (в маленькой комнатке коммуналки!) великое наследие и организованы десятки выставок в разных городах страны. На нашей выставке экспонируются 23 произведения из ее собрания. Собирали картины "Амаравеллы" и скульпторы Анатолий Григорьев и его жена Ариадна Арендт, еще в 1920-е годы учившиеся у В.И.Мухиной и В.А.Фаворского, дружившие с М.А.Волошиным. Через всю жизнь они пронесли любовь к Е.П.Блаватской и Рерихам. В 1948 году Григорьев был репрессирован за участие в теософском кружке и получил восемь лет исправительно-трудовых лагерей. Обоих скульпторов уже нет в живых. Семь картин из их собрания передал их сын Юрий Арендт. Одиннадцать работ из собрания Дмитрия Александровича Поспелова, также изучавшего творчество уникальной группы, предоставила на выставку его жена Людмила Федоровна Поспелова.
    Интересен путь художницы Татьяны Алексеевны Михайловой, ученицы Петра Петровича Фатеева. Еще школьницей пришла она в его дом и потом, будучи студенткой, помогала всем, чем могла, стараясь облегчить жизнь стареющего метра, который, несмотря на почтенный возраст, поражал ее своей энергией и внутренней духовной силой. Из ее коллекции на нашей выставке представлены портрет Фатеева ее кисти и две работы самого художника - "Летуры.", посвященная творчеству Велемира Хлебникова, и "Закат" - трогательная картина, написанная еще до первой мировой войны.
    Предоставил на выставку восемь картин (четыре работы Александра Сардана и четыре - Сергея Шиголева) и Мемориальный музей космонавтики, в котором кроме космических аппаратов собрана и значительная коллекция (более 50) картин художников-космистов, которых Музей оценил одним из первых.
    Всем им Музей имени Н.К.Рериха выражает глубокую благодарность и признательность. Ведь Красота только тогда сможет спасти мир, когда она будет доступна людям.

    Сергей Зорин, Татьяна Книжник.

  • copyright © "Орифламма"

    Орифламма - Донецкий Рериховский Вестник